Mosart - Miejski Ośrodek Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim

Wystawy

FRANCISZEK STAROWIEYSKI / Przyjaźnie paryskie 1683-1693. Kolekcja A. i N. Avila

Galeria BWA

Miejski Ośrodek Sztuki w Gorzowie Wlkp.

Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie

FRANCISZEK STAROWIEYSKI / Przyjaźnie paryskie 1683-1693. Kolekcja A. i N. Avila

24.01.2015 (sobota), godz. 17:00

Wystawa czynna do 01.03.2015 r.

Franciszek Starowieyski (1930 – 2009). PRZYJAŹNIE PARYSKIE 1683 - 1693. Kolekcja A. i N. Avila

Podczas odbywającej się w Galerii BWA Miejskiego Ośrodka Sztuki w Gorzowie Wlkp. wystawy „Franciszek Starowieyski (1930 – 2009). PRZYJAŹNIE PARYSKIE 1683 - 1693.” zostanie zaprezentowanych ponad 150 dzieł, polskiego plakacisty, grafika, malarza, rysownika i scenografa, pochodzących z paryskiej kolekcji A. i N. Avila. Oprócz rysunków można będzie podziwiać także wielkoformatowe obrazy olejne.

Franciszek Starowieyski urodził się 8 lipca 1930 roku w Bratkówce koło Krosna, zmarł 23 lutego 2009 w Warszawie. Podczas wojny, wraz z rodziną, przeprowadził się do Krakowa. W latach 1949 – 1952 studiował malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Wojciecha Weissa i Adama Marczyńskiego. Następnie studiował w ASP w Warszawie w pracowni Michała Byliny, gdzie w 1955 roku uzyskał dyplom. Wiele lat tworzył na przemian w pracowniach w Warszawie i w Paryżu.

Starowieyski był stypendystą Fundacji Kościuszkowskiej, wykładowcą Berliner Hochschule der Kunste i Europejskiej Akademii Sztuki w Warszawie. Był bohaterem filmu Andrzeja Papuzińskiego „Bykowi chwała” oraz zagrał w filmach Andrzeja Wajdy („Danton”) i Krzysztofa Zanussiego („Struktura kryształu”).

Uczestniczył w ponad 200 wystawach w kraju i za granicą, m. in. w: Austrii, Belgii, Francji, Holandii, Kanadzie, Szwajcarii, USA, we Włoszech. Był pierwszym Polakiem, któremu zorganizowano indywidualną wystawę w Museum of Modern Art w Nowym Jorku (1985). Zrealizował ponad 20 spektakli teatru rysowania w różnych miejscach świata. Za najbardziej udane uważał teatry w Wenecji, Paryżu, Spoleto, Sewilli i Chicago. Przygotował inscenizacje teatralne m.in. do „Ubu króla” dla Teatru Wielkiego w Łodzi.

Laureat wielu nagród, m.in.: Grand Prix na Biennale Sztuki Współczesnej w São Paulo (1973), Grand Prix za plakat filmowy na festiwalu w Cannes (1974), Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu w Paryżu (1975), Annual Key Award gazety "Hollywood Reporter" (1975/6), Nagrody na Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie i na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Chicago (1979/82). W 1994 roku artysta otrzymał Nagrodę "Złotej Maski" za scenografię do „Króla Ubu” Krzysztofa Pendereckiego w Teatrze Wielkim w Łodzi, a w 2004 Nagrodę Ministra Kultury w dziedzinie sztuk plastycznych.

Wystawa sprowadzona do Polski i prezentowana przez Państwową Galerię Sztuki w Sopocie.

Wystawa czynna od 25.01.2015 do 1.03. 2015.

Wystawę można zwiedzać od wtorku do piątku w godzinach 10.00 – 18.00, w soboty i niedziele w godzinach 13.00 – 18.00.

Jean-Louis Ferrier

Śmierć Kronosa

Wyszliśmy z cywilizacji. Tak twierdził Marshall McLuhan, który u schyłku życia był wielkim pesymistą. Jego zdaniem świat, w którym funkcjonowanie elektronicznych mediów skutkuje ciągłym stresem, intelektualną erozją, nieznośną redukcją przestrzeni i czasu, przestał być cywilizowany. Opuściliśmy cywilizację. Czy też – co się sprowadza do tego samego – jeszcze do niej nie weszliśmy.

Owa huśtawka – i pustka – pomiędzy przeszłością, która już nie może istnieć, a przyszłością, której żaden zarys, jak wszystko na to wskazuje, nie pojawia się na horyzoncie, jest, jak sądzę, sednem malarstwa i myśli Franciszka Starowieyskiego. Odwracając cyfrę 9, wpisującą nasz wiek w tok historii, antydatuje on swoje dzieła, cofając się w czasie o trzysta lat: 1687, 1688, 1689, 1690… A także, aby tym mocniej podkreślić intencję zerwania z teraźniejszością, nierzadko ubiera je w tytuły łacińskie: „Lupus aeternitatis”, „Solis solitudo” czy greckie: „Śmierć Kronosa”, „Thanatos”. Starowieyskiego inspiruje figura serpentinata (układ postaci w silnym skręcie), disegno artificiale (obraz wytworzony przez umysł), concetto (wyobrażenie istniejące w umyśle artysty) oraz wszystkie wynikające z nich konsekwencje estetyczne, jak „terribilità” (siła wyrazu), w której odbija się, od manieryzmu po barok, jedno z najbardziej niesłychanych wcieleń sztuki europejskiej.

Choć Starowiejski wczepiony jest wszystkimi nerwami w epokę rozciągającą się od kartonów do „Bitwy pod Casciną” Michała Anioła poprzez Rosso, Bronzino, Giordano aż do „Drogi na Kalwarię” Rubensa, to nie przywiązuje wagi do tych podobieństw. Nie stara się ich naśladować z pozycji konserwatysty. Wzbudziłoby to zresztą tylko bardzo umiarkowane zainteresowanie.

Najgłębsza istota jego dzieła zasadza się na wskazaniu racjonalizmu jako, jego zdaniem, czynnika odpowiedzialnego za upadek duchowości.

Pojawienie się kartezjańskiego cogito jest na ogół przedstawiane jako decydujący krok dla wolnomyślicielstwa przeciwstawiającego się jarzmu średniowiecznej teologii, podczas gdy w rzeczywistości oznacza ono rozejście się naszego społeczeństwa ze światem nadprzyrodzonym. Racjonalizm nie jest uzasadniony ani racjonalnie, ani metafizycznie, ponieważ pozbawia człowieka tajemnicy. Do tego stopnia, że niejaki Wiliam James, twórca pragmatycznej filozofii z drugiej połowy XIX w., postuluje w jednej ze swoich książek istnienie na pograniczach kosmosu centrali duchowej; o książce tej nie wspomniał żadnemu ze swoich współczesnych, opublikowano ją po jego śmierci.

Manieryści pojawiają się w historii Zachodu w momencie, kiedy podstawa tradycyjnej zrozumiałości zaczyna pękać pod naporem nowoczesnych idei, rodząc w konsekwencji agnostycyzm, sceptycyzm… Sztuka Starowieyskiego wchodzi w grę w momencie, w którym owa podstawa całkowicie się rozpadła – w naszych ateistycznych czasach. To zarazem zbliża je i absolutnie rozdziela.

Ten fakt wyjaśnia owo rozdarcie Bytu przewijające się w całej twórczości artysty, w figura serpentinata, w jego obrazach; Bytu, który się skręca, rozkręca, zawija wokół samego siebie aż do przeobrażenia się w splątanych członkach ciała w kaskadę konwulsji, lub gdy disegno artificiale wczepia się swymi dziobami i pazurami w obraz rzeczywistości – w kwiaty, w zwierzęta, w ranione w ten sposób twarze. Znamienne z tego punktu widzenia jest jedno z jego płócien – „Niezidentyfikowany przedmiot seksualny”. Konwulsja płci, konwulsja zmysłów. Zbliżamy się tu do Giambattisty Marino, Akademii Carraccich, panseksualizmu bolońskiego, gdzie kamień i metal łączą się w ogniu uścisku żywiołów, którego miłosne jęki postrzega wrażliwe ucho w ryku burz. Tak u Starowieyskiego, jak i u Marina cała natura jest nieskończonym węzłem bezustannych uścisków i seksualnej pożogi. Zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku miłość objawia podwójne oblicze – upojenia i trwogi.

Być może odwrócenie mitów jest sprawą najistotniejszą w tym czerpiącym z różnorodnych inspiracji malarstwie.

Inne płótno Starowieyskiego, zatytułowane „Parka dziwi się własnej pracy”, odwołuje się do słynnej starożytnej legendy o trzech Parkach – Kloto, Lachesis i Atropos, zrodzonych nocą przez Ereba, ubranych w biel. Na rozkaz Zeusa nić życia miała być tkana na wrzecionie Kloto, odmierzana przez Lachesis i przecinana nożycami przez Atropos. Na obrazie Starowieyskiego pozostaje tylko pierwsza z nich: siedząca na ziemi Kloto, naga, otyła, o zdeformowanych członkach, zajęta robótką na drutach o nierównych oczkach, bez początku i bez końca, odcięta od boskiej harmonii.

Inny przykład: mityczne jajo będące dla barokowych „konceptystów” modelem kosmicznego porządku, jak na przykład w przedstawieniu Athanasiusa Kirchera, gdzie postać ludzka zamknięta jest wewnątrz elipsy i podpisana: Typus symphathicus Microcosmi cum Migacosmo. Tymczasem jajo powstające pod pędzlem Starowieyskiego ma nie tylko wypaczony owal, ale bardzo często najeżone jest, niczym narzędzie mordercy, kolcami. Od momentu wydania się na pastwę racjonalizmu ludzkość rozpada się w sensie metafizycznym – aż po rozregulowanie przeznaczenia, aż po wypaczenie kosmosu.

Mity, jak wykazał Jung, składają się z archetypów. Są to konfiguracje, bynajmniej nie poddane sile przypadku, w których widzi on formy a priori zbiorowej podświadomości, analogiczne do form a priori intelektu opisanych przez Kanta, które jednak zamiast funkcjonować według zasad logiki, działają irracjonalnie w strumieniu przemiennych obrazów. To pozwala nam pojąć, że Starowieyski, poddając deformacji niektóre z nich, po pierwsze odbiera je przeszłości, która, jak wie, nie może już ich pomieścić, a zarazem, przetwarzając je, stara się przerzucić pomost zrozumienia w kierunku niemożliwej przyszłości.

Taki jest, moim zdaniem, sens jego Teatru Rysowania, mającego dotychczas 14 odsłon – między innymi w Paryżu, Mulheim, Spoleto, w Telewizji Polskiej, począwszy od premiery w Świdwinie w 1980 r. Teatr Rysowania polega na tym, że w obecności widzów artysta rysuje i maluje przez kolejne dni ogromne kompozycje, ulegające ciągłym przemianom w trakcie procesu twórczego i w miarę rozwoju interakcji pomiędzy rysownikiem a osobami obserwującymi go przy pracy i dyskutującymi nad nią.

Za każdym razem pojawiają się kłębiące się bestie i postacie ludzkie, ulegające ciągłej przemianie w procesie, który można by opisać jako odwrócony ewolucjonizm, jak gdyby odwieczne prawdy były połączone z innymi, o których na razie można co najwyżej napomykać szeptem. Starowieyski ma zarazem dar jasnowidzenia i przerażania. Ma już wizję i szkice wstępne płócien, na których przedstawiony będzie sześcian o krawędzi 1 kilometra, zawieszony ponad równiną rozciągającą się wokół zamku w Janowcu, wzniesionego przez jednego z jego przodków. Ten kub o pojemności kilometra kwadratowego będzie w stanie do 1/3 swojej wysokości pomieścić wszystkie istoty ludzkie żyjące obecnie. Apokaliptyczna wizja końca cywilizacji... która jeszcze nie zdążyła zaistnieć.

Jean Louis Ferrier

Historyk sztuki

Krytyk dziennika „Le Point”