MENU

  • 247 godzin - plakat wystawy

Wystawy

WIESŁAW MICHALAK

27 sierpnia - 25 września

Urodził się w Łodzi. Opuścił Polskę w 1981 r. i wyjechał do Francji następnie Kanady, Australii i Wielkiej Brytanii. Od 1994 r. mieszka i pracuje w Toronto (Kanada). Studiował filozofię na Uniwersytecie w Łodzi oraz fotografię na Ryearson University, BFA, School of Image Arts. Otrzymał posady akademickie w Australii i Wielkiej Brytanii. Od 1994 roku wykłada na Ryerson University w Toronto.
 


Fotografia podstawowa
Omnis mundi creatura
Quasi liber et pictura
Nobis est et speculum
Alanus ab Insulis
O fotografii pisać trudno; jej istota wymyka się słowom, jest trudna do precyzyjnego zdefiniowania i bardzo różna od innych mediów. Najczęściej rozważania o fotografii koncentrują się na jej dokumentalnej naturze, na fundamentalnym pytaniu o powiązanie między obiektem, a jego reprezentacją. Ale istnieją również inne możliwości. Jedna z nich została zasugerowana przez Vilema Flussera - fotografia, wraz z innymi „zobrazowaniami technicznymi” jest wizualizacją, która jest tworzona w procesie konkretyzacji (wizualizacja jest metodologią, gdzie nieprzetworzone dane są obrazowane bez użycia generalizacji). Dlatego też, fotografia powinna być rozumiana jako projekcja raczej niż dosłowna reprezentacja. Istotą fotografii jest jej zdolność projektowania znaczenia, albo kontekstu do kreowania takiego znaczenia, z pozornie niepowiązanych elementów. To właśnie relacja pomiędzy obiektem, aparatem (obiektywem), a operatorem stanowi epistemologiczny klucz do fotografii, a także obrazowania cyfrowego. Innymi słowy, fotografia uruchamia unikalny akt komunikacji niepodobny do żadnego innego aktu kulturowego. Z tego właśnie powodu, od czasu wynalezienia procesu fotograficznego linearna narracja bazowana na tekście jest stopniowo zastępowana technicznym obrazowaniem jako dominującym kodem kulturowym. Dzieje się tak ponieważ fotografia, a zwłaszcza cyfrowe przetwarzanie obrazów w ogólności, pozwoliło na mechaniczną reprodukcję, kopiowanie i dystrybucję kodu wizualnego. W ten sposób, proces fotograficzny – a także akt fotografowania (zdjęcie) - wyzwala się ze sztucznie ustanowionego podziału na naukę i sztukę. Oto punkt w historii, w którym debata na temat dokumentalnej natury fotografii dobiega końca. Rzeczywistość i fikcja nie mogą być od siebie bezwarunkowo odróżnione na podstawie kryterium prawdy. Sama „prawda” jest jedynie projekcją naszej obecnej wiedzy i poziomu informacji.
Projekty tutaj zebrane są rezultatem długiej eksperymentacji
i konceptualizacji pogranicza pomiędzy fotografią analogową i cyfrową. Obrazy wybrane do projekcji zostały przetworzone cyfrowo, a następnie użyte jako źródło światła i danych rozświetlających powierzchnię zaimprowizowanego „ekranu", który również reprezentuje wiedzę
i informację. Końcowy efekt wizualizuje wielowymiarowe nałożenie przestrzeni informacyjnych, gdzie różne źródła danych zostały złożone razem w celu uzyskania konceptualnej i estetycznej całości. Podjęto tutaj próbę usunięcia zbędnych elementów aby osiągnąć rodzaj równowagi pomiędzy informacją a szumem, kolorem a kształtem, znaczeniem a przypadkowością, istotą a chaosem, ciemnością a światłem. Próba ta zasadza się na usunięciu wszelkich oczywistych punktów odniesienia do skali czy czasu.
W obrazach tych można rozróżnić cztery warstwy informacyjne. Pierwsza, to wyświetlone zdjęcia, w których zmiękczono ostrość w celu nakłonienia widza do oddalenia się na większą odległość. Projekcje są bardziej czytelne z większego dystansu; z bliska stają się abstrakcyjne i zamazane. Przeciwnie, ostrość „ekranu” staje się dużo bardziej wyrazista właśnie
z bliska. Dzięki temu powstaje rodzaj napięcia pomiędzy skalami
i wizualnymi własnościami dwóch nałożonych obrazów. Trzecia warstwa skonstruowana jest za pomocą komputerowego przetworzenia cyfrowych
i analogowych źródeł informacji. Aczkolwiek wyświetlone obrazy podlegały manipulacji – a nawet w niektórych przypadkach nigdy nie istniały
na konwencjonalnych materiałach - zostały sfotografowane z użyciem konwencjonalnej kamery dużego formatu, 4 x 5 cali, na tradycyjnym materiale światłoczułym, a następnie wywołane na światłoczułym papierze w konwencjonalnej ciemni. Wszystkie etapy produkcji zostały wykonane przez autora. W wyniku tego procesu końcowe fotografie nie są ani tradycyjne ani cyfrowe. W rzeczy samej, są jednocześnie i jednym
i drugim. Siatka rastra cyfrowego jest celowo uwidoczniona w wielu pracach. Na koniec, czwarta warstwa to płaska powierzchnia chromogenicznego papieru. Poczucie przestrzeni i głębi jest całkowicie iluzoryczne. Ten skomplikowany proces tworzenia służy skonstruowaniu własnej wersji prawdy - prawdy ograniczonej wiedzą i nieprzetworzonymi danymi zawartymi w samym obrazie. Obrazy cyfrowe interpretowane są najczęściej jako zupełnie sztuczne manipulacje danymi. Nie ma prostej
i pewnej metody by odróżnić elementy „dokumentalne”
od „fantastycznych” lub „teatralnych". Musimy dać wiarę zapewnieniom autora.
W rzeczywistości, oczywiście są one - jak nasze własne wersje „prawdy” - jednocześnie i jednym i drugim, dokumentem i fantazją, znaczeniem wyłuskanym z faktualnych danych i przypadkowego szumu informacyjnego, prawdziwe, ale jednocześnie manipulowane.
Anatomia melancholii
Obrazy, tak jak książki, są nośnikami indywidualnej albo kolektywnej pamięci. W tym projekcie autor wykorzystał osobiste archiwa fotograficzne w celu stworzenia wizualizacji własnych doświadczeń z przeszłości. Końcowy rezultat nie precyzuje żadnego konkretnego czasu, geografii lub wydarzenia, lecz raczej nawiązuje do subiektywnych wspomnień skonstruowanych z odłamków informacji i danych pozostałych w pamięci. Osobiste fotografie zostały użyte jako źródło światła wyświetlonego na powierzchnię XIX wiecznego niemieckiego atlasu. Mapy użyte jako ekran mają jakiś związek z przeszłymi wydarzeniami, ale natura tego powiązania pozostaje niewyjaśniona. Selektywna głębia ostrości została użyta zarówno na wyświetlonych obrazach jak i na ekranie.
Księga Jana
Ta seria prezentuje obrazy, które powstały niezależnie od tekstu Apokalipsy. Syntetyzują one różnorodne źródła informacji takie jak stare mapy, obrazy satelitarne używane przez różne oficjalne i nieoficjalne agencje, fotografie zrobione przez autora w trakcie wędrówek przez Bliski Wschód i Północną Afrykę czy zdjęcia wywiadowcze. Aczkolwiek wiele
z tych obrazów zostało przetworzonych cyfrowo, wszystkie są „prawdziwe” w tym sensie, że istotna informacja nie została zmieniona. W celu zachowania tego poczucia „obiektywności” zostały złożone razem przy pomocy konwencjonalnego sprzętu fotograficznego dużego formatu
i powiększone w tradycyjnej ciemni. Pomimo tego, efekt końcowy jest wysoce subiektywny i osobisty. Dopiero kiedy seria była już mniej więcej skończona, autor nazwał ją „Księgą Jana".
Teoria narracji linearnej
Nie ma wątpliwości, że wynalazek pisma i książki doprowadził do zniesienia obrazowania i poezji jako głównych źródeł wiedzy o przeszłości (przechowywanej mądrości) - przeszłości lepiej znanej z tego powodu jako pre-historia, czyli czasu, zanim historia ta mogła zostać napisana. Vilem Flusser argumentował, że linearna narracja zrelegowała obrazowanie do drugorzędnej roli. To właśnie wynalezienie „mechanicznej reprodukcji obrazów” - fotografii - odwróciło upadek obrazowania jako źródła kolektywnego doświadczenia i pamięci. Książki, to często znacznie więcej niż po prostu kolekcje tekstów - mogą również zawierać ilustracje, mapy, tabele, diagramy, etc. Niemniej jednak, cokolwiek znajduje się pomiędzy okładkami, nabiera nowego znaczenia. Teksty i mapy połączone są wspólną nicią biegnącą poprzez kartki zawarte pomiędzy okładkami. Książka staje się nie tylko opowieścią czy wiedzą spisaną, ale również obiektem - książką.
Vanitas: Za Janem Davidz. De Heem
Autor eksperymentował tutaj z dwoistością natury książki i obrazu,
z jednej strony traktowanych jako obiekt estetyczny, który może być podziwiany, studiowany, który również podlega procesowi niszczenia, etc.; ale z drugiej, nośnika kolektywnej pamięci - wiedzy zmagazynowanej
w postaci linearnej narracji rozwijającej się na kolejnych kartkach lub zapisu stanu świata w momentalnym stanie zatrzymania, gdzie wszystko jest połączone
ze wszystkim innym. Można fotografować tylko jedną książkę, strona po stronie, od okładki do okładki, w celu przywrócenia linearnej narracji sfery wizualnej - świata, z którego przecież się wywodzi, i który, w pewnym sensie, w sobie zawiera. To bardzo ryzykowna propozycja. W jaki sposób można by to porównać z oryginałem, z którego powstała? Co by właściwie dokumentowała? Historię? Świat, takim jakim „jest naprawdę"? Być może po prostu nas. Drukowane książki fascynowały XVII wiecznych flamandzkich i holenderskich malarzy - dla nich stanowiły symbol vanitas - przemijającego czasu i niedoskonałości ludzkiej interpretacji Boskiego zamiaru. Jan Davidz. De Heem był mistrzem tego tematu.
Cyfrowe rozważania
Cykl ten jest rezultatem rozważań nad związkiem pomiędzy tradycyjnym procesem fotograficznym i obrazowaniem cyfrowym. W pewnym sensie, natura tego związku jest odpowiednią metaforą do wyrażenia różnicy pomiędzy obrazem, a zbudowaną na jego podstawie narracją. W pracach tych zminimalizowano detal w celu uwypuklenia istotnej zawartości
i znaczenia. Kompozycje celowo ukrywają punkty odniesienia. W ten sposób skala, obiekt lub odległość, są trudne choć nie niemożliwe do odczytania. Zamiarem jest osiągnięcie takiego ambiwalentnego stanu, w którym forma staje się abstrakcyjna, ale nie całkowicie. Cyfrowe obrazy zostały użyte tutaj jako iluminacje rozświetlające powierzchnie, a także dodatkowy kanał informacyjny. Taka kombinacja - analogowa i cyfrowa - często prowadzi do nieoczekiwanych rezultatów. To niemalże niemożliwe by ustalić ponad wszelką wątpliwość, gdzie cyfrowe obrazowanie kończy się, a gdzie zaczyna analogowa fotografia i vice versa.
Cyfrowe obrazowanie lub bardziej generalnie „obrazowanie techniczne", to tylko najnowsza wersja długiej tradycji ludzkich prób zahamowania entropii - nieuniknionego procesu rozpadu w naturze. Nie tylko produkujemy informacje, ale również próbujemy je przechować
i przekazać przyszłym generacjom. W tym sensie, działanie przeciw naturze jest fundamentalną cechą ludzkiej kondycji - esencją, a być może i ostatecznym celem szeroko definiowanej kultury. Na tym etapie historii, stronice książki iluminowane cyfrowymi obrazami są najodleglejszym punktem w stosunku do natury jaki udało się nam osiągnąć.

Wiesław Michalak
Toronto, kwiecień 2005

 

wróć