Filmy i fotografie Alicji Karskiej i Aleksandry Went podsuwają nam obrazy, które mimo że widziane po raz pierwszy, wydają się znajome, bo odsyłają nas do naszej własnej pamięci obrazów. W filmie Pamiątka (2007) przesuwające się przed oczami widoki jezior, pomostów to statyczne obrazy rejestrowane ruchomą kamerą. Nie mamy tu do czynienia z zapisem jakiejś akcji, ale filmowaniem nieruchomych kadrów fotograficznych. Powolna narracja filmu wydaje się dotyczyć bardziej obrazów niż tego, co przedstawiają. Wspomnienia z wakacji nie są powrotem do miejsc, ale do ich obrazów. Można nawet powątpiewać, czy te miejsca jeszcze istnieją, czy drewniane pomosty nie rozpadły się w międzyczasie, a urokliwe plaże nie zarosły albo straciły swój urok pod naporem hałaśliwej turystyki. Miejsca, które oglądamy na filmie być może żyją już tylko w obrazach, którym żadne realne miejsca nie odpowiadają. Obrazowa obecność nieobecnych miejsc, to - jak pisze Hans Belting – stare doświadczenie antropologiczne.” ¹ A nawet, jeżeli te miejsca nadal istnieją i do tego jeszcze istnieją w niezmienionym stanie, to i tak widzielibyśmy je odmienionymi. O ile bowiem „utracone miejsca okupują naszą pamięć, jako obrazy”, to miejsca zamienione w obraz postrzegamy już zawsze  według tegoż obrazu.
W splocie wzajemnych relacji obrazu, pamięci i miejsca można sytuować prace fotograficzne z serii Miniatury (2009). Zdjęcia przedstawiające fragmenty wnętrz mieszkalnych, których ściany ozdobione są innymi zdjęciami również zrobionymi przez artystki. Na ścianach tych „staromodnych” wnętrz oglądamy fotografie domów lub miejsc po nieistniejących już domach. Obrazy, które, jak można przypuszczać, oferują pamięć jakichś też już nieistniejących miejsc. Jak się jednak okazuje to obrazy miejsc, których pamięci nie ożywia żadne doświadczenie, co więcej, to obrazy, które straciły już swoje miejsce w świecie, bo wnętrza, w których zostały umieszczone to wnętrza domków dla lalek sfotografowane przez artystki w Praskim Muzeum Zabawek. Ich wykadrowane fragmenty nie pozwalają zorientować się w miniaturowej skali. Ale zasadnicza manipulacja nie dotyczy skali tylko pamięci, oglądając zdjęcia tych wnętrz dajemy się zwieść ich i własnej pamięci. Podobnie jak w przypadku innej fotograficznej serii zatytułowanej Z cyklu (2008-2009), w której zdjęcia starego budynku osłoniętego siatką zostały przedstawione w formie stron nieistniejącej książki, wciągając nas w wizualną narrację nigdy nienapisanej historii.  Artystki bardzo często fotografują obiekty i przestrzenie „byle jakie”, przestarzałe, podupadłe, „wycofane z obiegu”, ale tylko pozornie pozbawione znaczenia jak relikty nowoczesności  wpisujące się w kulturowy scenariusz „utajnienia i reaktualizacji”.
Seria zatytułowana Miastoprojekt pokazuje topniejące miasta, „modernistyczną” architekturę z rozpływającego się cukru. Wbrew utopijnym roszczeniom do trwałości i wieczności, w zainscenizowane miasta wpisany jest obraz destrukcji i rozpadu. Urbanistyczny racjonalizm utyka w błocie i kałużach, a w rozsypującej się geometrii białych kostek zawodzi nawet witruwiańska zasada trwałości. Makiety wyimaginowanych miast niemal na naszych oczach przekształcają się w makiety ruin, porzucone pozostałości nigdy niezrealizowanych projektów. Tych quasi-architektonicznych inscenizacji nie da się już  umiejscowić poza obrazem, przekształcone w obraz wyglądają jak miejsca znane z innych obrazów i wchłaniają pamięć tych obrazów, pamięć utrwalaną  kliszami kulturowej nostalgii. 
Zabieg otwierania obrazów na inne obrazy przestaje być metaforą w filmie Polowanie (2009), którego akcja toczy się w zatrzymanym w czasie kadrze, otwierającym się na inny zapętlony czasowo kadr.  W osobliwym wnętrzu, pełnym myśliwskich trofeów oglądamy scenę „polowania” na balony dryfujące na ekranie filmowej projekcji.  Niepostrzeżenie ten drugoplanowy obraz wysuwa się na pierwszy plan jak obrazy wyłaniające się z pamięci uruchamianej pamięcią oglądanego obrazu. W filmowych realizacjach Karskiej i Went, zarówno w Polowaniu, Pamiątce jak i najnowszym filmie z bujającą się w przestrzeni lampą, mamy do czynienia z powolnym tempem filmowej narracji. Obrazy przesuwające się w niespiesznym rytmie na ekranie, niemal zawieszone w czasie,  podsuwają nam  swoją pamięć, ale ich zasadniczym wyzwaniem jest pamięć innych obrazów, tych, które, często bezwiednie, nosimy w sobie.
Bożena Czubak