Na przełomie lat 80. i 90., powracając po doświadczeniach paryskich do Wrocławia, Twardowski podjął próbę zdefiniowania na nowo swej sztuki, postawił ponownie pytanie o wiarygodność obrazu, o prawdę malarstwa. Nie chciał być więcej strażnikiem ekspresyjnej formy, toteż poszukiwał nowego powiązania dzieła z "Rzeczy-wistością" ("rzeczy-wistość" jako oczywistość rzeczy). Taki też był tytuł otwartej w 1993 roku wystawy artysty, na której anonimowe "rzeczy-obiekty" zostały utworzone z pomalowanych płaszczyzn i kubów, z leżących na podłodze i ustawionych w przestrzeni obrazopodobnych form posypanych czerwonym pigmentem, z reliefopodobnych struktur budowanych brązowymi fakturami kartonów i geometrycznymi bordiurami kolorów, z przestrzeni długiego korytarza wypełnionego wygiętymi metalicznie jasnymi powierzchniami i ciemnymi ciągami krawędzi, z sześciennego pomieszczenia pełnego cyrkulujących błękitem kręgów. Charakteryzujące ten pokaz zamierzenie ogarnięcia formą, barwą, światłem i materią całej przestrzeni wnętrza i zewnętrza galerii, była w twórczości Twardowskiego pierwszą próbą stworzenia "energetycznego środowiska", które w sposób kategoryczny ograniczało ekspresję wcześniejszych doświadczeń, a nowe granice wiązało ze świadomością.
Nie jest więc przypadkiem, że Twardowski, wbrew zaborczemu ekspresjonizmowi sztuki-lawy, akcentował odtąd, jak ważna w procesie artystycznego przekraczania jest myśl. "Dzisiaj nie powiesz; podkreślał w cytowanym już wywiadzie; że amator przekroczył jakąś granicę. Jeśli nie wiesz, jaką granicę przekroczyć, to jej nie przekroczysz, bo jej nie widzisz. A zatem w pierwszej kolejności chodzi o umysł, o świadomość, też o to przysłowiowe trzecie, które pozwala ci na dokonanie transgresji, na uchwycenie istoty ; gdy tego nie ma, ręce w niczym nie pomogą".
Twardowski na nowo stawiał granice. Nie była to praca konkwistadora opanowującego przestrzeń i zdobywającego nowe terytoria, lecz podróżnika gubiącego się w marszrucie i przygotowującego dalszą podróż. Przemieszczenie, a nie władza, było jego prawem. Granice to punkty orientacyjne, wybrane odniesienia, a w praktyce twórczej; adwersarze artystycznego dialogu. Prawda w malarstwie Twardowskiego wyłaniała się tym razem z dialogu. Podjął go artysta z własną i obcą tradycją ekspresji gestu i metafizyką energii, a istotnymi wydarzeniami na tej drodze były Opera przeniesiona, akcja z lat 1991 i 1994, oraz Katedra z lat 2000-2001. W pierwszej Twardowski odniósł się do wymagającego postmodernistycznej rewizji pojęcia "dzikiego" gestu i "formalizmu" abstrakcji w malarstwie współczesnym. W drugiej, w odwołaniu do mistyki średniowiecznej katedry i suprematycznej sztuki Kazimierza Malewicza, pragnął zredefiniować zagadnienie istnienia niematerialnych energii wyzwalanych w procesie twórczym.
W Operze przeniesionej, na teatralnej scenie przed odświętną publicznością, Twardowski jako szyderczy artysta-wirtuoz w otoczeniu muzyków, rockowej kapeli przyjaciół, zamalowywał kolejne, ustawione w rzędzie jeden za drugim, wielkie powierzchnie z przeźroczystej materii rozpiętej na blejtramach. Czerpiąc kolory do puszki z wielkich pojemników, rozprowadzał farby po powierzchniach, rozchlapując ciecz na wszystkie strony, rozmazując ściekające smugi wzdłuż i wszerz, rozcierając dłonią gęstniejącą materię, żłobiąc w niej paznokciami głębokie bruzdy, z obsesyjną systematycznością pokrywał, aż do wyczerpania, cały ekran barwą. Folie malował jednocześnie myśląc o wszystkich, przechodził od jednej do drugiej, stojąc przed pierwszą i kryjąc się za już zamalowaną. Artysta, aktor na operowej scenie, nosił na ramionach dziwną konstrukcję, jakby plecak marsjańskiego wędrowca, do którego była umocowana kamera rejestrująca fragmentarycznie ruch ręki i zachowanie się materii. W tym zapisie wideo, widocznym na monitorze ustawionym nieco z boku, powstawała nieskończona seria obrazów, które nigdy nie objęły wszystkiego i nie ułożyły się w żadną całość. Tutaj kadr był zmienny, widzenie sekwencyjne, ruch nieciągły, charakteryzujący się jakby synkopowym wydłużeniem rytmu, płynność obrazów nagle przerywana, gwałtowne zmiany planu; wypełnienie puszki farbą, powrót do ekranu; ściekające smugi farby, rozmazanie, kolejne warstwy, przemieszanie... Muzycy nie akompaniowali, oni robili swoje, muzykowali, a dźwięk, jak w swobodnej konwersacji, łączył się z formą malarską. Napięcie narastało. W pewnym momencie zatrzymanie i koniec. Ukłony aktorów przed publicznością. Oklaski.
Najistotniejsze w dwukrotnie powtórzonych akcjach malarskich Twardowskiego było naruszenie wszystkich związków między procesem malowania, ekspresją gestu, przypadkiem materii, które w sztuce nowoczesnej, tak jak w operze Wagnerowskiej, dążyły do stworzenia artystycznej totalności, gwarantującej absolutną tożsamość fragmentu i całości, malowidła i kosmosu, dzieła i twórcy. Przeniesienie obrazu ze sceny na kadr filmowy i utrwalenie malarstwa jedynie w tej postaci podważało jego ekspresję wynikającą z akcji tworzenia, a pozostawiało fragmentaryczną siłę skupioną i zwielokrotnioną w serii powtarzających się klatek. Odebranie obrazowi uogólniającego charakteru dramatu scenicznego, tak charakterystycznego dla ekspresjonizmu, nadawało malarstwu cech ulotnej fotografii, emanującego śladu wyzwalającego energię, zmuszającego do nieskończonej pracy. "Zdany na zdjęcia; pisał Roland Barthes o fotografiach zmarłej matki; rozpoznawałem czasem jakąś część jej twarzy, układ nosa i czoła, ruch rąk i dłoni. Zawsze rozpoznawałem ją tylko w kawałkach, to znaczy niedostępna mi była jej istota, a w takim razie cała była mi niedostępna. To nie była ona, a przecież nie był to nikt inny. Rozpoznałbym ją wśród tysiąca innych kobiet, a jednak nie mogłem jej "odnaleźć". Rozpoznawałem ją przez inność, a nie jej istotę. Fotografia zmuszała mnie w ten sposób do bolesnej pracy". Akt "przeniesienia" obrazu na film w twórczości Twardowskiego był wyzwaniem rzuconym malarstwu. Przewrotnym, bo przez inność odwołaniem się do tego, co wydawało mu się najlepiej znane, a teraz utracone w serii kadrów. Wyzwaniem i ponownym rozpoznaniem malarstwa, które zostało, lecz utraciło scalającą tożsamość formy i ekspresji i stało się energetycznym śladem nieistniejącej całości.
Niecałe dziesięć lat później, w milenijnym 2000 roku, zmierzył się Twardowski w nowym kontekście z pojęciem niematerialnych energii, tym razem poza ekspresyjną schedą, a z wyraźnym nawiązaniem do tradycji mistycznej. Chodzi mi o instalację przestrzenną, "przedmiot sztuki" zatytułowany Katedra. Towarzyszyło jej literackie libretto stylizujące poetykę biblijną oraz muzyka pasyjna 4. Nic dziwnego, że Katedra przenosiła nas w świat scholastycznej myśli średniowiecza,
w której wznosząca się ku górze katedra symbolizowała wstępowanie od materialnego
ku niematerialnemu, ku transcendentnej przyczynie "harmonii i światłości". To dźwignięcie się wzwyż, pisał Erwin Panofsky o ideach Sugera, opata katedry St-Denis, jest możliwe, ponieważ wszystkie widzialne rzeczy są "materialnymi światłami", w których odzwierciedlają się światła dostępne jedynie rozumowi, będące z kolei odblaskiem prawdziwego światła samego Boga 5.
Katedra budowana przez Twardowskiego na planie krzyża i wpisana w ciągi kwadratów odwoływała się także do twórczości Kazimierza Malewicza, którego filozofia oscylowała wokół wewnętrznej antynomii, gdzie katastrofa, otchłań, pustka, jako metafizyczne doświadczenie rzeczywistości, były drogą transformacji w świat czystych odczuć symbolizowany białą pustynią, nieograniczoną przestrzenią, wiecznością i absolutną perfekcją. "Doznałem czegoś w rodzaju bojaźni, trwogi niemal; pisał artysta; gdy okazało się, że trzeba opuścić,świat woli i wyobrażenia, który otaczał moje życie i twórczość, i w którego rzeczywiste istnienie wierzyłem.
Ale napełniające mnie szczęściem uczucie wywołane wyzwalającą się bezprzedmiotowością porywało mnie głębiej w pustynię, gdzie tylko odczucie jest faktem..., i w ten sposób odczucie stało się treścią mego życia" 6.
Instalacja Twardowskiego, multiplikująca w tych samych wariantach motyw wieży, kwadratu i krzyża umieszczonych w przestrzeni miejskiej, miała być przesycona barwnym światłem. Zamysł został zrealizowany w zminimalizowanej skali na wystawie wrocławskiej w 2001 roku. "Na ziemi czytamy w opisie projektu, artysta stworzy "obraz" o wymiarach 20 × 16 metrów, na którego strukturę złożą się połączone kątami kwadraty, każdy 40 × 40 centymetrów. Kwadratów będzie 1000. Takie zestawienie figur utworzy przestrzeń, również w formie kwadratu. I to miejsce, wysypane piaskiem, stanie się podstawą obiektu plastycznego - katedry. W sumie pojawi się instalacja 1000 obiektów i 1000 kwadratów".7
W Katedrze przede wszystkim rzuca się w oczy rozmach zamierzenia, a później obsesyjna powtarzalność i retoryczna redundancja, z którymi Twardowski chciał wznosić niemal nieskończoną ilość architektonów i pokrywać ziemię kwadratami i krzyżami. Była to przewrotna szachownica, na której jak pionki ustawione były dobrze znane figury suprematyzmu, z ich boską duchowością i ludzkim bluźnierstwem. Regularność tektonicznego układu pionowych i poziomych form, powtarzających w lustrzanym zwielokrotnieniu te same bryły i kształty, wprowadzała absurdalny porządek "artystycznego" obrazu w "naturalny" organizm urbanistyczny. Wyobrażałem sobie ten projekt jako śmiałą próbę zrealizowania utopijnego świata Malewicza, w którym funkcjonalne budowle historycznego miasta znikną przytłoczone wyobraźnią artystyczną mającą do dyspozycji jedynie materialność pigmentu oraz symbolikę bieli i czerni, pionu i poziomu. Podobnie jak w sztuce Malewicza, z której przedstawienie zostało wyeliminowane, a w figurach kwadratu, koła i krzyża można było widzieć znamiona buntu unoszącego formę w wielowymiarowy kosmos, tak w odwołującej się do niej katedrze-cytacie Twardowskiego nie bez powodów dostrzegałem artystyczną próbę podminowania miasta niematerialną energią prostej formy i czystej barwy. Pojęcie energii było jednym z kluczowych terminów filozofii sztuki Malewicza, łączącym na gruncie poetyckiej teorii artysty prawosławną teologię z ideami naukowego przyrodoznawstwa. Zgodnie z teologiczną interpretacją energie nie są emanacją boską, lecz jego realnością, nie są stworzone, a istnieją. Teologia energii boskich jest podstawą kosmologii, w której uniwersum jest wypełnione siłami życiowymi obdarzonymi wewnętrzną wszechobecnością łaski. Z kolei zgodnie z ideami neopozytywistycznego przyrodoznawstwa świat to ogromne skupiska energii, które koncentrują w sobie wszelką siłę i ruch. Uniwersum, którego ostateczną podstawą jest przedmiotowa nicość, jest wypełnione niepoznawalnymi, lecz odczuwanymi, energiami. Niepewna materia naszego otoczenia to odpryski energetycznych eksplozji występujących w niematerialnej pustce.
Twórczość Twardowskiego najbardziej odpowiada panenergetyczna interpretacja świata, gdyby odebrać jej teologiczny, filozoficzny i historyczny kontekst, a pozostawić ją w obrębie teorii sztuki i praktyki malarskiej. Tak też rozumiem polemiczny charakter jego Katedry. Energetyczna droga Malewicza prowadziła od dynamicznej różnorodności skupisk barwy ku nieskończonej bieli ostatecznego spokoju.
Katedra budowana przez Twardowskiego na planie krzyża i wpisana w ciągi kwadratów odwoływała się także do twórczości Kazimierza Malewicza, którego filozofia oscylowała wokół wewnętrznej antynomii, gdzie katastrofa, otchłań, pustka, jako metafizyczne doświadczenie rzeczywistości, były drogą transformacji w świat czystych odczuć symbolizowany białą pustynią, nieograniczoną przestrzenią, wiecznością i absolutną perfekcją. "Doznałem czegoś w rodzaju bojaźni, trwogi niemal; pisał artysta; gdy okazało się, że trzeba opuścić,świat woli i wyobrażenia, który otaczał moje życie i twórczość, i w którego rzeczywiste istnienie wierzyłem. Ale napełniające mnie szczęściem uczucie wywołane wyzwalającą się bezprzedmiotowością porywało mnie głębiej w pustynię, gdzie tylko odczucie jest faktem..., i w ten sposób odczucie stało się treścią mego życia" 6.
Instalacja Twardowskiego, multiplikująca w tych samych wariantach motyw wieży, kwadratu i krzyża umieszczonych w przestrzeni miejskiej, miała być przesycona barwnym światłem. Zamysł został zrealizowany w zminimalizowanej skali na wystawie wrocławskiej w 2001 roku. "Na ziemi czytamy w opisie projektu, artysta stworzy "obraz" o wymiarach 20 × 16 metrów, na którego strukturę złożą się połączone kątami kwadraty, każdy 40 × 40 centymetrów. Kwadratów będzie 1000. Takie zestawienie figur utworzy przestrzeń, również w formie kwadratu. I to miejsce, wysypane piaskiem, stanie się podstawą obiektu plastycznego - katedry. W sumie pojawi się instalacja 1000 obiektów i 1000 kwadratów".7
W Katedrze przede wszystkim rzuca się w oczy rozmach zamierzenia, a później obsesyjna powtarzalność i retoryczna redundancja, z którymi Twardowski chciał wznosić niemal nieskończoną ilość architektonów i pokrywać ziemię kwadratami i krzyżami. Była to przewrotna szachownica, na której jak pionki ustawione były dobrze znane figury suprematyzmu, z ich boską duchowością i ludzkim bluźnierstwem. Regularność tektonicznego układu pionowych i poziomych form, powtarzających w lustrzanym zwielokrotnieniu te same bryły i kształty, wprowadzała absurdalny porządek "artystycznego" obrazu w "naturalny" organizm urbanistyczny. Wyobrażałem sobie ten projekt jako śmiałą próbę zrealizowania utopijnego świata Malewicza, w którym funkcjonalne budowle historycznego miasta znikną przytłoczone wyobraźnią artystyczną mającą do dyspozycji jedynie materialność pigmentu oraz symbolikę bieli i czerni, pionu i poziomu. Podobnie jak w sztuce Malewicza, z której przedstawienie zostało wyeliminowane, a w figurach kwadratu, koła i krzyża można było widzieć znamiona buntu unoszącego formę w wielowymiarowy kosmos, tak w odwołującej się do niej katedrze-cytacie Twardowskiego nie bez powodów dostrzegałem artystyczną próbę podminowania miasta niematerialną energią prostej formy i czystej barwy. Pojęcie energii było jednym z kluczowych terminów filozofii sztuki Malewicza, łączącym na gruncie poetyckiej teorii artysty prawosławną teologię z ideami naukowego przyrodoznawstwa. Zgodnie z teologiczną interpretacją energie nie są emanacją boską, lecz jego realnością, nie są stworzone, a istnieją. Teologia energii boskich jest podstawą kosmologii, w której uniwersum jest wypełnione siłami życiowymi obdarzonymi wewnętrzną wszechobecnością łaski. Z kolei zgodnie z ideami neopozytywistycznego przyrodoznawstwa świat to ogromne skupiska energii, które koncentrują w sobie wszelką siłę i ruch. Uniwersum, którego ostateczną podstawą jest przedmiotowa nicość, jest wypełnione niepoznawalnymi, lecz odczuwanymi, energiami. Niepewna materia naszego otoczenia to odpryski energetycznych eksplozji występujących w niematerialnej pustce.
Twórczość Twardowskiego najbardziej odpowiada panenergetyczna interpretacja świata, gdyby odebrać jej teologiczny, filozoficzny i historyczny kontekst, a pozostawić ją w obrębie teorii sztuki i praktyki malarskiej. Tak też rozumiem polemiczny charakter jego Katedry. Energetyczna droga Malewicza prowadziła od dynamicznej różnorodności skupisk barwy ku nieskończonej bieli ostatecznego spokoju.
Wydaje się, że wrażenie zagłębienia się we wszechogarniające wnętrze obrazu, znalezienia się w pulsującym niematerialną mocą malarskim kosmosie, zostaje tutaj wywołane przez wyłaniające się i zanikające emocje, które jakby oscylowały między pustką, przypominającą niepokojącą otchłań suprematyzmu, a fascynującą pełnią formy bezprzedmiotowych obrazów. "Wszystko, co robiłeś i robisz, ciągle się odkłada - mówił Twardowski - nie kombinujesz i nie wymyślasz się, tylko ujawniasz, wyzwalasz własną energię- i to jest twoja teraźniejszość. Tragiczne wątki mego życia obecnie nabierają pozytywnego brzmienia. Przestaję o tym myśleć w kategoriach krzywdy. Świat dał mi pewną sytuację, którą mam do wykorzystania - to jest moja siła, akumulator napędzający. To wszystko jest zawarte w tym, co zapisuję i co oddaję, a zawsze składa się to w całość. Traktuję doświadczenie jako paliwo, napęd. Nie ujmuję tego w dziennik, lecz zbieram to, co z tego zostało, całą energię popychającą do przodu. To czasami ważniejsze niż wspomnienia".
Ostatnią grupę wielkich malowideł (2005-2006), będących konsekwencją wcześniejszych prac i jakby w nawiązaniu do problemu, który wyłonił się z Generatora, Twardowski zatytułował Puste-Pełne. Serię tworzą duże płótna, z których każde jest odrębne, a zarazem stanowi fragment większej całości. Korespondują na zasadzie przyległości, ale też kłócą się z przesunięciem kształtu lub brakiem domknięcia. Na kwadratowych polach namalowane są szerokie koliste pasy albo odcinki łuków, wirujące koła lub zatrzymane kadrem zakrzywione formy. Na przemian, nasycone czernią brzmią głucho barwną pustką lub poruszone akcją, robią wrażenie kolorystycznej pełni. Na nich, jak w kalejdoskopowych rozbłyskach, pojawia się skrystalizowana przestrzennnie biel, błękit i czerń. Formy wyostrzone, kaleczące, nacierające grożą, za każdym ruchem oka, zniszczeniem widzenia, wchłonięciem czerni i powrotem do pustki. Grożą wyzwoleniem energii tkwiącej między słowami, niepokojącj ciszy a może nieistnienia...

Lech Twardowski - malarz, twórca instalacji, performer, w swojej pracy wykorzystuje różne techniki i media. Współpracuje z muzykami, interesuje się przestrzenią sceniczną i multimediami. Studiował malarstwo w pracowni prof. Zbigniewa Karpińskiego w PWSSP we Wrocławiu. W roku 1983 wyjechał do Paryża, jednak kontynuował współpracę z wrocławskim środowiskiem, realizując wiele spektakularnych akcji plastycznych. Do Wrocławia powrócił w roku 1995.
Prace Twardowskiego znajdują się m.in. w kolekcjach Musée d'Art Moderne w Paryżu, Muzeów Narodowych w Warszawie i Wrocławiu, Dolnośląskiej Zachęty, Centrum Sztuki WRO oraz w zbiorach prywatnych w Polsce i za granicą. W 2007 roku Muzeum Narodowe w Poznaniu zorganizowało jego wystawę monograficzną.

wernisaż w Galerii Sztuki Najnowszej: www.youtube.com/watch
kronika kulturalna: www.dailymotion.pl/video/xav8fr_lech-twardowski-anaconda_creation